Über die Sache mit der Funktionalität.

Es ist schon bemerkenswert, wie sehr ein einziges Paradigma eine komplette und durchaus komplexe Disziplin wie das Design in all ihren Facetten bestimmen kann; wie effektiv und wie lange diese eine Schema konsequent zur Rechtfertigung jeglicher Entscheidung herangezogen wurde. Frei nach dem Motto: das muss eben so sein, das geht nicht anders. Reduzierender Perfektionismus war immer schon die billigste Ausrede. Dabei hatte dieses ganze Minimal-Schlamassel doch mit einer so wundervollen, sogar ins Deutsche übersetzbaren, außerordentlich Alliteration angefangen. So simpel, dass sie auch heute noch vielen Designern fast automatisiert von den Lippen gleitet: die Form folgt der Funktion – form follows function. Den Widersprüchen dieser Formel und der Frage nach der Funktion will ich in diesem Post nachgehen.

 

Wenn auch nicht als deren Urheber, so zu mindestens aber als deren berühmtester Vertreter wird meistens und – hierin liegt bereits der erste Knackpunkt – verkürzt der amerikanische Architekt Louis Sullivan zitiert. Dieser Wolkenkratzerbauende Anhänger der Chicagoer Schule bediente sich in seinem Aufsatz The tall building artistically considered, welcher 1896 erschien, des beflügelten Wortes. Dies war zu jener Zeit – so darf man annehmen – allerdings bereits zu einem Allgemeinplatz geworden. Für Sullivan – und hierin war er ebenfalls ganz Kind seiner Zeit – musst sich also ebenfalls die Natur einer Sache, deren innerstes Wesen, in ihrer Form widerspiegeln. Die gigantischen Wolkenkratzer, die Sullivan auf der Asche der Innenstadt Chicagos, die der großen Brand von 1871 zu großen Teilen zerstörte, errichten wollte, hatten aber für ein Gebäude der damaligen Zeit eine bis dahin noch völlig unbekannte und neue Funktion. Dementsprechende brauchte dieser neue Gebäudetyp auch eine bis dahin noch nicht verwendete Form, in welcher sich die neuartige Funktion (das unterbringen von Büros) nach Außen hin zeigen konnte. Die Antwort hierauf war so brutal simpel wie einleuchtend. Die neuen, himmelstürmenden Bürogebäude sollten als Orte der Vernunft und der geistigen Arbeit so nüchtern wie möglich gestaltet werden. Sie waren der Gegenentwurf zum bürgerlichen, vor Dekor überquellendem Heim und in ihrer glatten Oberflächen sollte sich der fortschrittliche Zeitgeist spiegeln. Da jedes Stockwerk dem sich über und unter ihm Befindenden in der Funktion glich, mussten alle Einheiten gleich aussehen und angeordnet sein. Lediglich das Dach und der Eingang wurden, wie bei einer antiken Säule das Kapitell und der Sockel, ausgeschmückt. Genau dieses Rest-Ornament ist es aber, dass Sullivans form follows function eine Dimension verleiht, die in der späteren Verwendung vor allem durch das Bauhaus einfach weggekürzt wurde. Sullivans Funktionalismus war nicht so ein radikaler wie jener der deutschen Moderne. Denn selbst für die nüchternsten aller Bürogebäude galt der Schmuck ebenso als eine nicht zu vernachlässigende Funktion, die sich immerhin im repräsentativen Eingangsbereich zeigen sollte. Für Sullivan stand also – wenn auch in Klammern – hinter der function noch ein (s). Im Weglassen dieses Rest-Ornaments, im regelrechten Streichen des implizierten Plurals, liegt die ganze Dramatik des Funktionalismus, der durch das Bauhaus und den es umgebenden Mythos noch weit bis in die zweite Hälfte des 20. Jahrhunderts unsere Vorstellung von Gestaltung beeinflussen sollte.

 

Das verbrecherische Ornament, so die Grundthese der Programmschrift des Architekten Adolf Loos, musste die Wurzel allen Übels sein. Dieses zog sich durch die gesamte Geschichte bis in die bürgerliche Neuzeit hinein. Prunk und Dekor umhüllten die Welt des Ancien Régiems und des Adels, verwandelten alles in bloße Oberfläche, Schein und Maskerade. Mit Beginn der industriellen Revolution wurden sie immer mehr Bürgern zugänglich, die endlich Gelegenheit dazu bekamen, es dem Adel nachzutun, nachdem sie ihn in Frankreich doch gerade erst gestürzt hatten. Und obwohl jegliches Schmuckwerk den einfachen Arbeitern weiterhin verwehrt blieb, umnebelte es doch im Stadtbild, in den Fassaden der bürgerlichen Pachtbauten, den klaren Verstand eines jeden vernunftbegabten Menschen. So konnte all der technische Fortschritt auch nichts bewirken, gesellschaftlich würde sich bewacht von Glanz und Gloria ja doch nichts ändern. Es sei denn, man entledige sich endlich des überflüssigen Schmucks und mit ihm gleich der unnützen Verschwendung, der kraftraubenden Ausschweifung, der unlogischen Übertreibung und allem, was auch der Natur von vorneherein fremd und für die Gesellschaft von daher schädlich war, und ließe eine neue Zeit beginnen. Das Bauhaus, welches 1919 nach dem ersten Weltkrieg, der das lange 19. Jahrhundert endlich beendete, von Walter Gropius in Weimar gegründet wurde, stand stellvertretend in Architektur und Design für diese neue Zeit.

Nach diesem groben und wilden Ritt durch die Geschichte lohnt es sich kurz inne zu halten. Denn man kann sich nach meiner Ausführung doch berechtigterweise Fragen: Fortschritt, Nützlichkeit, Vernunft, Logik, Sparsamkeit –  das sind doch alles tolle Sachen, oder? Und wenn dahinter dann noch der Gedanke steht, sie durch Produkte zu verbreiten, die endlich mal allen Menschen zugänglich gemacht werden sollen; das ist doch ein super Ding! Und das war es tatsächlich auch. Denn jede Kritik am modernen Funktionalismus, die nur einseitig ein brutalistisch, reduktionsversessenes Bild von ihm zeichnen kann, erzeugt genau dieses einseitige Bild und muss spiegelbildlich dessen Fehler wiederholen. Denn funktionalistisches Design und insbesondere das Design des Bauhauses war mehr als nur die Verachtung jeglichen Ornaments. Ich würde es mir weltweit mit sehr vielen Designern verscherzen, würde ich das behaupten. Hätte die Idee des Bauhauses nur auf dieser bloßen Ablehnung basiert, der reaktionären Coolness, wäre es niemals so prägend für die Designdisziplin gewesen. Denn was das Bauhaus wollte, war nicht weniger als die Zukunft selbst zu entwerfen. Eine utopische Zukunft, die sich von der Vergangenheit einer Klassengesellschaft befreit hatte. Eine Zukunft, in der die industriell gefertigten Produkte für jeden erschwinglich geworden waren. Eine Zukunft, in der diese industriellen Produkte weder an Ästhetik einbüßen mussten noch einfach versuchten, die altbekannte bürgerliche Ästhetik zu wiederholen. Es ging also darum, Schönheit in den begrenzten, minimalsten Mitteln zu finden. Eine Schönheit, die im Alltag einen Platz hatte. Deren Ausdruck nicht die Exklusivität, sondern die Einfachheit war und an der sich jeder erfreuen konnte, weil sie nachvollziehbaren Regeln folgte. Es ging dem Bauhaus also darum, durch industrielle Produkte Schönheit – um nicht zu sagen Kunst – in den Alltag jedes Menschen zu bringen. Und so hat es Gropius ja schließlich selber auch gesagt: Kunst und Technik – eine neue Einheit.

Dies ist der Mythos, der auch heute noch das Bauhaus umrankt und viel vom Reiz des Funktionalismus ausmacht. Es war eine vorher noch nie da gewesene Aufgabe, die mit einem zuvor noch nie formulierten Anspruch angegangen wurde. Es war ein wirklich avantgardistischer Vorstoß. Der Titel dieses Beitrages lässt meine Skepsis aber schon erahnen. So kann ich dieses durchweg positive Resümee einfach nicht stehen lassen. Was war also schiefgelaufen?

Drei Dinge lassen sich gegen den Funktionalismus, den das Bauhaus und dessen Nachfolge-Institution, die HfG Ulm, vertraten, sagen. Erstens bedienten sie sich einer Ästhetik der absoluten Notwendigkeit und beschränkten somit den Möglichkeitshorziont des Designs. Sie verabsolutierten die eine, alles bestimmende Funktion. Dieser musste sich alles andere unterordnen. Das Problem hierbei ist allerdings die Bestimmung der einen Primärfunktion, des Wesens, nach dem sich die Gestalt richten soll. Mit ihr verbunden ist die Degradierung alles anderen, Überflüssigen. Diesem Ideal liegt die Vorstellung zugrunde, dass man diese eine Funktion in einem destillierten, völlig reinen Zustand erkennen und abbilden könne und dass die daraus resultierende gute Form ein allgemeingültiges, zeitloses Design wäre. Zeitloses Design ist jedoch ein Widerspruch in sich. Und selbst wenn es tatsächlich eine Art von hierarchischer Hauptfunktion gibt, so ist uns diese nur durch das komplexe Netz verschiedener Nebenfunktionen und durch die Interaktion eines bestimmten Benutzers mit dem Gegenstand gegeben. Welche Funktion bei der Interaktion mit einem weiteren Benutzer entsteht und welche Nebenfunktionen die Hauptfunktion kontextabhängig beeinflussen, ist eine völlig andere Geschichte. Zweitens – und dies ist für mich der gravierendere, weil politische Fehler – war es der erklärte Versuch des Bauhauses sowie der HfG Ulm, die Menschen durch die gute Form auch zu guten Bürgern mit entsprechendem Geschmack zu erziehen. So sehr der Mensch im Allgemeinen auch im Mittelpunkt der Gestaltung stehen sollte, so beinhaltete die Maxime der guten Form doch eine elitäre Bevormundung und Gleichschaltung der ansonsten geschmacklosen Massen. Hierin erfährt die Gleichheit aber ihre dialektische Verkehrung. Denn wenn man diese zu einem – wenn auch idealistischen – Ziel setzt, erzeugt sie automatisch Ungleichheit. Eben jene, die noch nicht gleich genug sind, die sich erst noch an diesen guten Geschmack anpassen müssen. Dies ist der Fehler eines jeden Ideals, dass durch die Gleichheit nur das Beste für alle will. Es nimmt die Menschen in ihrer Differenz nicht ernst. Und auch wenn ein Stuhl von Marcel Breuer oder ein Regal von Dieter Rams so aussehen mag, als wären sie bis ins kleinste Detail aus absoluter Notwendigkeit und demzufolge mit allgemeiner Gültigkeit entstanden; als gäbe es keine Alternative genau zu dieser einen Lösung – so bedienen sie sich doch nur einer Ästhetik eben dieser Notwendigkeit. Sie spielen mit dieser Berechnung. Stellte man Marcel Breuers Stuhl in eine Hütte der Hadzabe aus Tansania oder in eine mongolische Jurte – man müsste schon der Idee einer überlegeneren Kultur zustimmen, um zu behaupten, dass dieser dort nicht völlig unpassend und fehl am Platz sei. Die Vorstellung es gäbe ein zeitloses und allgemeingültiges Design entspringt also der gleichen Arroganz mit der man glaubt, Menschen zu gutem Geschmack erziehen zu müssen. Es ist der ewige Stolperstein der Avantgarde, die glaubt, es besser zu wissen als alle anderen. Das dritte und letzte Argument gegen den Funktionalismus der Moderne ist sicherlich nicht so ein starkes wie die beiden anderen, ästhetischen und politischen. Es erlaubt aber eine ganz anderen Blick auf die Intentionen des Bauhauses und hinterlässt unschöne Kratzer in den ansonsten so stählernen Idealen. Es dreht nämlich die Gleichung um, die den Menschen ins Zentrum der Bemühungen des Bauhauses stellte. So wird aus der Einheit von Kunst und Technik für den Menschen die Instrumentalisierung der Kunst zur Unterordnung des Menschen unter die Technik. Ich will versuchen, das mit anderen Worten zu erklären. Man kann es natürlich so sehen, dass die industrielle Produktion ganz neue Arten von Gebrauchsgegenständen erzeugte, die nach einer neuen, minimalistischen und schmucklosen Ästhetik verlangten. Liest man das aber genau anders herum, so verlangte die industrielle Produktion nach einer minimalistischen Ästhetik, weil sie nur schmucklose Gegenstände erzeugen konnte und diese massenhaft verkaufen musste. So gesehen ging es also weniger um die Ästhetik der reinen Form an sich, sondern um die Rechtfertigung der industriellen, schematischen Produktion und der damit verbundenen Absatzsteigerung. Ich will hier auch gar nicht mit dem Finger zeigen, wäre ich doch der letzte, der Marktorientierung negativ bewerten würde. Design war und ist von ökonomischen Interessen bestimmt, auch wenn es immer dazu in der Lage ist, über diese hinauszuwachsen. Diese Änderung der Blickrichtung relativiert jedoch die idealistischen Darstellungen des Bauhauses und wirft die Frage auf, inwieweit die Technik für den Menschen da ist und nicht anders herum.

 

Was lässt sich nun aus dieser Dekonstruktion des Funktionalismus schließen? Was kann man als Designer hieraus lernen? Zum einen, dass die Funktion immer eine komplexere Sache ist, als wir das gerne hätten und das Design sich nicht immer bloß in einem Zweck erfüllt. So nützlich ist es eben nicht. Nehmen wir die ganz banale Funktion des Pfeffermahlens. Zuhause in meiner Küche mit einer kleinen Plastikmühle ist das ein ganz profaner Vorgang. Das Essen ist mir noch nicht würzig genug, ich mache noch etwas Pfeffer dran. Bei meinem Lieblingsitaliener wird aber allein schon durch die wunderbare knarzende, riesige Holzmühle aus dieser simplen Sache ein regelrechtes Ritual. Man lehnt sich zurück, gewährt dem Kellner den Platz über dem Teller, beobachtet voller Vorfreude – man ist ja hungrig – wie die gemahlenen Körner auf das Essen fallen und bedeutet ihm dann mit einem kurzen »Danke«, dass das jetzt genug Schärfe war. Wo versteckt sich hier also die reine Funktion? Es gibt sie natürlich gar nicht, sondern nur vermittelt über den Kontext. Des Weiteren erinnert uns insbesondere die schlechte Idee der guten Form daran, dass wir den Benutzer unseres Designs in seiner Differenz ernst nehmen müssen. Wie man das macht? Gutes Design beinhaltet immer das Wissen um seine eigene Nicht-Notwendigkeit und bleibt offen für Potentialität. Es gibt immer noch andere Lösungen und Alternativen, was aber nicht heißen soll, dass die aktuelle nicht besonders gut sein kann. Sie kann besonders schön und besonders passend sein; wenn sie wirklich gut ist, ist sie auch beides. Nur die beste aller Lösungen ist sie nicht, denn die gibt es nicht. Der Anfang ist schon gemacht, wenn wir aufhören nach diesem unerreichbaren Ideal zu streben. Und wie ich zu zeigen versucht habe, ist es ja auch kein wirklich erstrebenswertes Ideal. Lehnen wir uns also ein bisschen zurück, lassen uns von dem eingeklammerten (s) verwirren oder streichen am besten gleich die komplette all zu ernste Endung: form follows function!